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MADRID, 16 ENERO, ABPRESS.NET

 

PRESENTACIÓN DE LA EXPOSICIÓN :

“Mujeres en plural, es singular”
Extracto de la introducción de la comisaria, Lola Garrido, al catálogo “Mujeres en plural”:
'La exposición Mujeres en plural representa el mundo femenino en toda la extensión de la palabra: en su forma y fondo. Una mujer poliédrica que puede ser todas las mujeres, con aristas y sin concesiones. Amplia de miras y horizontes.

Mujeres retratadas hacia la vida como si nunca hubieran firmado su caducidad, imágenes que compraron a plazos la eternidad y se quedan en nuestra retina como un mundo de posibilidades. La cámara es el único ojo viejo que tatúa para siempre una mirada eterna, recogiendo el efímero momento.
En la exposición se han reunido obras emblemáticas de la fotografía, en su mayoría de artistas reconocidos internacionalmente, muchos de ellos parte de la historia de la fotografía.

En total 98 retratos, 60 autores, de los que 19 son mujeres. No es ésta una muestra reivindicativa, ni combativa. Tampoco de género, ya que la intención es representar la pluralidad por medio de artistas masculinos y femeninos, en todas sus dimensiones y teniendo como eje conductor una parte de la historia fotográfica. Desde el pictorialismo hasta el realismo objetivo, pasando por el futurismo, la nueva objetividad y otros géneros, la imagen femenina en fotografía ha protagonizado un continuo
cambio a través de la diversidad y la innovación.

Los estilos de representación han variado en concepto y descripción.
Las mujeres que aparecen en esta selección se diferencian por su singularidad. No todas son bellezas clásicas, ni destacan por su delicadeza, su fuerza o apariencia misteriosa. El hilo transparente que tiende puentes entre ellas es que cada una puede ser un pequeño cristal de ese caleidoscopio que engloba el término. Figuras que cuentan una historia como si les hubiéramos preguntado. Retratos que no buscan la verdad, porque la verdad en fotografía tuvo como otras bellas mentiras una vida muy corta. Pronto trató de distanciarse de la realidad para pasar a ser creativa y reinterpretar o inventar la existencia. De ahí que la fotografía de retrato y la fotografía de moda sean lo más específico del género, ya que mantienen la ambigüedad plena entre ficción y realidad. La gran fotografía de moda y sus retratos –como el gran arte en general– no habla sólo de hoy en día. Habla de verdades de ayer, hoy y siempre. El fotógrafo Nick Knight dijo: “Si de verdad quieres realidad, ¿por qué no miras por la ventana?”...

 

para Vogue (circa 1970), William Klein y su Piazza di Spagna, Roma (1960 para Vogue); Frank Horvart y su Givenchy Hat B. Paris (1958) o F.C Gundlach y su Night in Black and White (1957) marcaron toda una época. El apogeo de las revistas femeninas elevó los modelos estéticos de elegancia y modernidad a la categoría de actitudes y en aquellas imágenes se miraron todas las mujeres de su tiempo. Con casi todas las revoluciones hechas, la mujer llegaba a la década de los 80 impregnada de fuerza y de rebeldía. Valiéndose del tópico “una imagen vale más que mil palabras”, ahí está La amiga de Iván (1984) del español García-Alix, para evidenciarlo. La inmaculada mulata de Cayó del cielo (1990), de la mexicana Graciela Iturbide, abre el final de un siglo que ha sido antesala de la globalización de hoy en día y epítome del poder adquirido por la mujer. Sin embargo, más allá de la lectura histórica que puede tener la muestra, ésta es, ante todo, un recorrido visual y estético. Los retratos de Greta Garbo, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe, que durante décadas fueron las tres divas por antonomasia del séptimo arte, han llegado intactos hasta nosotros de la mano de Munkacsi, cuyo trabajo inspiró a Richard Avedon; de Cecil Beaton, retratista de la alta sociedad; y de Philippe Halsman, Martin Cole y Bern Stern, este último autor de la que ha sido denominada “la última sesión fotográfica” realizada a Marilyn Monroe. Pero Mujeres en plural es algo más que glamour y moda. En contraposición al brillo y el satén está la lucha de mujeres anónimas, como es el caso de las protagonistas de las instantáneas de Dorothea Lange, Robert Frank, Doisneau, Keïta Seydou o Castro Pietro. Todas ellas componen esta muestra, en la que destacan las distintas facetas de la mujer y, por encima de todo, su belleza. Como dijo Robert Frank “para producir un auténtico documento fotográfico contemporáneo, el impacto visual tendría que ser tan fuerte como para anular la explicación”. CATÁLOGO “Mujeres en plural”. p.v.p. 45€ Incluye todas las fotografías de la exposición, reseñas biográficas de los artistas y textos introductorios de Lola Garrido, comisaria de la exposición, Fernando Castro Flórez, crítico de arte y Cees Nootboom, escritor holandés.

Del 22 de octubre de 2008 al 4 de enero de 2009 Fundación Canal Mateo Inurria, 2 (junto a Plaza de Castilla) ENTRADA LIBRE. www.fundacioncanal.com .

WALKER EVANS (1903-1975)
(15 de enero al 22 de marzo de 2009).
Desde el 15 de enero al 22 de marzo de 2009 se podrá visitar, en la sala de exposiciones de FUNDACIÓN MAPFRE, una completa retrospectiva del fotógrafo norteamericano WALKER EVANS (1903-1975), considerado como uno de los referentes de la fotografía contemporánea. La exposición está compuesta por más de un centenar de extraordinarias fotografías (vintage), realizadas en gelatina de plata, que proceden de los fondos de la que sin duda es la principal colección particular de obras del fotógrafo, y documenta ampliamente todas las etapas de la trayectoria de Evans. Su obra está lejos de lo que se consideraba arte en fotografía, estatus por el que sin embargo los fotógrafos llevaban décadas luchando aunque por el equivocado camino del sentimiento y la belleza evidentes. Precisamente es la obra de Evans la que culmina esa evolución formal mediante la ruptura, con un estilo que vino a llamarse documental, que miraba a los hechos directamente, y estaba pensado para representar las cosas en relación a sí mismas, aparentemente sin intervención, de una manera precisa, sin emociones ni tendencia a la idealización. En resumen, como puros documentos que minimizan sus cualidades estéticas.
Por primera vez, la fotografía como obra de arte podía tener la misma apariencia que cualquier otra fotografía y mostrar cualquier cosa, desde una habitación paupérrima y desolada de Alabama hasta un pasajero del metro de Nueva York ensimismado en sus pensamientos.
La cualidad artística estribaba únicamente en la claridad, la inteligencia y la originalidad de la percepción del fotógrafo. Este nuevo estilo directo que se nutre de temas a veces agresivamente ordinarios, que elimina las barreras entre lo bello y lo feo, lo importante y lo trivial, será el que en la década de los treinta facilite la penetración de la estética moderna en la fotografía americana y, a la larga, el que proporcione las herramientas básicas a otros muchos fotógrafos y artistas de las generaciones siguientes para construir su obra.
Pero con su aparente frialdad podía resultar un estilo inmensamente rico en contenido expresivo, capaz de encontrar poesía y complejidad en los recursos internos de la tradición americana, evitando todo romanticismo, sentimentalidad y nostalgia. Por fin aparecía una alternativa duradera a la tradición.
Unos años antes, la mirada inédita y renovadora de Atget, cuya obra conocía y admiraba profundamente Evans, ya había introducido de manera más o menos sutil esa fisura, en la que ahondará la fotografía contemporánea, entre el documentalismo de autor y la simple fotografía que aplicaba la propia tradición descriptiva del medio. Sus puntos de vista poco convencionales, a veces sesgados, para mostrar mejor un

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El proyecto “Los tiempos de un lugar”, en CDAN. Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas, reúne una serie de artistas que exploran a través de sus trabajos nociones de tiempo, temporalidades diversas que comparten el hecho de desarrollarse, en la mayoría de ellos, en un entorno natural. “Los tiempos de un lugar” se puede entender como la conjugación de un paisaje. Hacer posible la transición en el término “paisaje” de su condición nominal a una condición verbal; permitir que pase de ser un sustantivo a ser un verbo, tal y como sugiere W.J.T. Mitchell. Las piezas que integran la exposición toman como referencia “paisajes” que finalmente se desarrollan y muestran como “lugares”, entendiendo como “lugar” un concepto mucho más amplio y ambivalente. El lugar deviene asimismo un término más denso, más completo y complejo dado que incorpora el tiempo. Los lugares se convierten en cápsulas de tiempo, en donde los eventos se acumulan, se superponen a modo de estratos, y en donde la mirada activa los posibles pasados de ese lugar. El lugar, a través del tiempo que condensa, dinamiza los posibles significados políticos de un determinado paisaje. Asimismo, otro de los elementos que comparten los trabajos que integran este proyecto es el hecho de ser piezas todas ellas basadas en medios temporales, de ser obras realizadas en video o en cine. El entorno natural se recupera en los años 60 y 70 como motivo cinematográfico por parte de aquellos artistas que están investigando nuevas sintaxis y posibilidades para el medio, y es asimismo recuperado por artistas contemporáneos. Para todos ellos, el entorno natural, la exploración de lugares, permite la investigación de las capacidades no narrativas de la imagen en movimiento así como profundizar y enfatizar el parámetro temporal de esa imagen. El cine permite dinamizar el paisaje: pasar de una representación estática, tal y como lo ha hecho históricamente pintura y fotografía, para mostrar el entorno natural en movimiento aproximándose, de esa forma, a la percepción subjetiva e individual del paisaje. La exposición se acompaña de una publicación con textos de la comisaria, Laura Mulvey, Jean- Christophe Royoux, y de los artistas participantes.

ARTISTAS DE LA EXPOSICIÓN: ROBERT SMITHSON I STAN BRAKHAGE I CHRIS WELSBY I JAMES BENNING I TACITA DEAN I PATRICIA DAUDER I DARREN ALMOND I BERYL KOROT I MELIK OHANIAN

detalle o el conjunto dentro de un contexto, los descentramientos de la cámara, influirán de manera decisiva en Evans. Como decía Lincoln Kirstein en American Photographs (1938): “El ojo de Evans es el ojo de un poeta” y no en vano la modernidad de Evans, en la línea del estilo descriptivo objetivo de Flaubert, no procede tanto del ámbito de las artes plásticas sino del de la literatura con la que se identificaba y a la que aspiraba desde su formación: Flaubert, Baudelaire, Joyce, Proust o James se encuentran en ese cruce de caminos entre un arte cada vez más conceptual y una literatura cada vez más visual. Artistas y escritores estaban descubriendo que la vernácula América era su territorio de innovación y Evans contribuyó a la creación de esa imagen por la que América se reconoció a sí misma.
RECORRIDO: Más de un centenar de fotografías vintage (copia de época) originales realizadas desde 1928 a 1975 muestran como Evans captó en imágenes concisas, contundentes y sobrias todas las caras de una sociedad capitalista que se presentaba al mundo como brillante ejemplo de desarrollo. El recorrido comienza con una generosa selección de sus primeras fotografías, tomadas con una Leica en Nueva York en 1928. El tema moderno de la ciudad, introducido por Baudelaire, recorre su obra a través de escenas sencillas que prescinden de adjetivos. Intrigado por las posibilidades que ofrecen las vertiginosas alturas de los rascacielos de Nueva York, sus imágenes acaban compartiendo afinidad con esa particular tensión de lo moderno que tanto dominó el fotógrafo ruso Alexandre Rodchenko: ángulos inéditos en la época y sorprendentes puntos de vista que muestran su interés por las posibilidades de la abstracción geométrica. Este primer acercamiento hacia la América real, junto con su concepción de la fotografía como algo inherente al mundo, recorre su obra como hilo conductor. Nueva York, La Habana, Nueva Orleans, Chicago, las grandes metrópolis del Este: Evans inscribe la mayoría de sus proyectos fotográficos en la exploración del tejido urbano y la acumulación de signos, enfocando su lente hacia una gama de objetos, acontecimientos y personas en encuadres y perspectivas sin precedentes. Así, aborda la calle desde el punto de vista del transeúnte en el notable reportaje que realiza en La Habana en mayo de 1933 para ilustrar The Crime of Cuba, de Carleton Beals. Durante ese viaje, de tan sólo tres semanas, Evans describe a la perfección tanto el espectáculo social como la vitalidad de las grandes ciudades. Una imagen especialmente conmovedora de una madre sin hogar con sus tres hijos testimonia la dura realidad social que el dictador Machado había impuesto a sus ciudadanos.
En la escena, los dos hijos mayores descansan envueltos en ropas hechas jirones, tumbados boca arriba a los pies de su madre; su sueño se confunde fácilmente

con una perversa imagen de la muerte Aquí, en una sociedad destrozada por la opresión política, Evans capturó las primeras imágenes de pobreza y desesperanza que caracterizarían su trabajo posterior en el Sur de Estados Unidos. Esos años en los que Evans pasa a formar parte del nuevo programa impulsado por Roosevelt (Farm Security Administration) para estabilizar la economía de la nación sumida en la Gran Depresión serán realmente productivos. Comprende la amplitud del drama social que ha ido a denunciar, pero sabe al mismo tiempo mantener una distancia que, en último término, despoja a sus imágenes de las convenciones del género y de cualquier sentimentalismo, así como de cualquier tipo de reivindicación política. En una imagen memorable de un niño descalzo en el interior de su casa en Morgantown, la austeridad del interior se ve animada por la presencia de carteles publicitarios adornando las paredes. La amarga ironía consiste en que esos materiales son usados como aislante para controlar la temperatura de la cabaña. El Santa Claus cuyo rostro mira por encima de la austera mesa no trae regalos y deja incumplidas sus promesas. Este proyecto, sin precedentes por su manera de combinar la crítica social, el documental y la estética, trataba de acercar las duras condiciones de vida y la extrema pobreza de la población rural a un público ignorante de la situación por la que atravesaba el país. Este primer desafío de la fotografía documental le llevó a colaborar, junto con el escritor Jame Agee en Let Us Now Praise Famous Men: un reportaje encargado por Fortune sobre la difícil cotidianeidad de los granjeros sureños. Sus resultados: los inquietantes retratos de los miembros de la familia Burroughs y los estudios de interior de su vivienda. Un primer plano de Floy Burroughs a la entrada de su cabaña sitúa al granjero contra una abstracto vacío negro, afilando el curtido rostro quemado por el sol. La estrecha relación entre fotógrafo y el sujeto humano originado en su viaje al Sur de Estados Unidos, y en particular la convivencia con tres familias del condado de Hale, resonó mucho tiempo después de su regreso a Nueva York. Granjero arrendatario de Alabama, 1936 ©Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Será a partir de entonces, entre 1938 y 1945, cuando Evans emprende un experimento radical dentro del retrato. Con una Contax de 35 mm, comienza a trabajar de forma completamente distinta: ocultándola bajo el abrigo, sin control de encuadre, se centra en las caras y gestos de los viajeros del metro de Nueva York. Pretendía fotografiar a las personas de improviso, atrapándolas al natural y mostrándolas sin tapujos.
En estas imágenes, los rostros aparecen despojados de la cortesía habitual. Incluso el vínculo familiar se transforma en distanciamiento en este escenario, como en el caso de la mujer que mira distraídamente fuera del encuadre

mientras abraza a su hijo alrededor del muerte cuello.
En Fortune alternó trabajos en blanco y negro con otros en color. Y a pesar de su desconfianza hacia la eficacia pictórica del color, en la última fase de su carrera - desde finales de los cincuenta hasta su muerte en 1975- se convierte, sorprendentemente, en el eje de su trabajo y en una nueva lente a través de la que investigar sus intereses.
En 1974, el lanzamiento de la Polaroid SX-70 ofrecerá a un artista de salud débil la posibilidad de seguir creando, al suprimir por completo el duro trabajo del cuarto oscuro.
En sus instantáneas postreras persisten los temas que le han obsesionado a lo largo de toda su carrera.
En las fotografías de letreros, los colores chillones pueden ser nuevos, pero la fragmentación y el lenguaje provocativo y con doble sentido permanecen fieles a la iconografía vital de Evans.
Las imágenes son expresiones gráficas de una sociedad que se ha vuelto insensible a las múltiples representaciones que componen su experiencia cotidiana. Este es, de hecho, el rasgo inmutable y singular de su trabajo: obtener de la insignificancia de lo particular, la gravedad de lo colectivo, para conocer el mundo por sus formas primitivas y, a menudo, inadvertidas. CATÁLOGO:
Con motivo de la exposición FUNDACIÓN MAPFRE ha editado un catálogo en español y en inglés. Además de la reproducción de las obras que se presentan en la exposición, el catálogo incorpora dos estudios que aportan un mayor conocimiento de la obra de nuestro protagonista. Jordan Bear, investigador de la Universidad de Columbia, en “Walker Evans: en el reino de lo cotidiano”, ha escrito una completa biografía basada en los manuscritos del Archivo Walker Evans custodiado en el Metropolitan Museum, un ensayo que resulta un complemento perfecto de las obras de Gilles Mora y John T. Hill, Jerry L. Thompson y Belinda Rathbone. A su vez, Chema González, investigador, crítico y comisario independiente, en “Walker Evans y la invención del estilo documental” aborda las creaciones de Evans en el contexto de la historia del arte y de la fotografía del siglo XX, poniendo de manifiesto su relación con determinadas estéticas (simbolismo, pictorialismo, surrealismo) y su compromiso con una fotografía que reivindica lo vernáculo y que constituye un retrato exacto de la sociedad norteamericana del siglo XX.
Una conversación de Jeff L. Rosenheim con Vicent Todolí, director de la Tate Modern, a propósito de los logros y el legado de Walker Evans y del papel de la fotografía en el arte moderno, y una detallada bibliografía elaborada por Jordan Bear, completan un catálogo llamado a ser una referencia inexcusable para entender a uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX.

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James Benning es un testigo constante de los lugares que visita y revisita. Los filmes de este autor, siempre realizados en 16mm, son retratos de un lugar a lo largo del tiempo. Varios de los lugares de la geografía norteamericana han protagonizados sus filmes durante décadas. Y las películas se conforman por planos fijos de diversa duración y desde diferentes puntos de vista de esos lugares objeto de la grabación. Uno de los lugares que de forma repetida Benning ha visitado a lo largo de los años es la “Spiral Jetty” de Robert Smithson, y asimismo aparece en diversos de sus filmes, en North on Evers y Deseret por ejemplo. En 2007 finalmente se convirtió en protagonista absoluta de la película casting a glance. La película resultante se realizó a lo largo de dos años 2005-2007, durante los cuales Benning visitó la pieza de Smithson 16 veces.

Beryl Korot: la obra realizada en video explora un lugar: la arquitectura del que fue el primer campo de concentración de la Alemania nazi. Todas las imágenes que conforman la instalación proceden de la grabación que Korot efectuó en el lugar en 1974. Capturó principalmente planos fijos desde posiciones muy concretas: el exterior, diversos interiores, sin evitar filmar los turistas que pudieran haber, pero concentrándose en la arquitectura.Un total de cuatro horas y media de metraje que tras un meticuloso y peculiar -para la época- trabajo de edición resultaron en una instalación compuesta de cuatro monitores sincronizados cuya duración es de 24 min. La edición rechaza una presentación lineal, una “documentación” del lugar y emplaza al espectador a una lectura más compleja y abstracta de tal sitio. La obra resultante se articula de forma efectiva en base a la repetición como estrategia para activar la memoria, y evitando una vinculación emocional.

Darren Almond realizó A (2002) durante una residencia con Mission Antarctica y el film resultante se divide en tres episodios que se distinguen claramente por el respectivo tratamiento visual y sonoro. Comparten sin embargo la presencia absoluta y total del paisaje, sin anécdotas y sin distracciones posibles. La primera registra el viaje al lugar, la segunda muestra el paisaje del lugar y la agresividad del hielo, y la tercera refleja el posible estado alucinógeno que ese entorno puede provocar tras la inmersión en unos parámetros espaciales y temporales totalmente diferentes.
El sonido que acompaña cada capítulo es singular y definitorio. Se realizó a partir de los sonido grabados in situ de los movimientos del hielo, de la fragmentación de las placas, etc. y su tratamiento posterior con sintetizadores así como la adición de elementos rítmicos y de percusión puede ser desestabilizadora. La obra resultante es el retrato de un paraje de extrema belleza, donde conviven la
fragilidad y la agresividad, de un modo que puede ser perturbador